La FAPESP divulga su informe anual de actividades con una exposición de Maria Bonomi

Reproducciones fotográficas de trabajos de la artista italiana radicada en São Paulo ilustran la edición 2014 del reporte de la institución

Por José Tadeu Arantes, con la colaboración de Phelipe Janning

Agência FAPESP – Un conjunto de maniquíes revestidos con latas de aluminio y botellas de vidrio llama la atención de quienes entran en la sede de la FAPESP, en São Paulo, Brasil. Dicho conjunto, intitulado Metempsicose [Metempsicosis] y producido por Maria Bonomi, introduce a los visitantes a la exposición dedicada a esta artista italiana radicada en São Paulo. Sus trabajos se seleccionaron para ilustrar la publicación del informe Relatório de Atividades da FAPESP de 2014. Tal como ya se ha convertido en una tradición, grandes reproducciones fotográficas de algunas de las obras se encuentran expuestas en el hall noble de la Fundación.

Sin embargo, y a diferencia de las muestras anteriores que homenajearon a Francisco Rebolo, Aldo Bonadei, Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Candido Portinari, Anita Malfatti, Arcangelo Ianelli, Tomie Ohtake y Renina Katz, la actual constituye un novedad, al presentar –aparte de las 18 reproducciones– dos obras originales: el conjunto denominado Metempsicose, de 1996, y una gran estructura de aluminio en forma de portal denominada Favela, de 2010.

Con la presencia de diversos invitados, la exposición quedó inaugurada durante la tarde del pasado 22 de julio. Al iniciar las actividades, Celso Lafer, presidente de la FAPESP, afirmó que éste es el último informe que firma, pues su mandato al frente de la institución culmina este año. “Como éste es el último informe que suscribo, hice hincapié en el tema de la internacionalización del conocimiento, que constituyó una tónica importante de mi gestión”.

Luego, y al referirse afectuosamente a la artista Maria Bonomi, Lafer destacó la importancia asignada por la FAPESP a las artes y las humanidades. “Este esmero en ilustrar nuestro informe con los trabajos de grandes artistas constituye una manera de valorar la cultura en su sentido más sustantivo”, dijo.

Acto seguido, hizo uso de la palabra el escritor y curador de arte José Teixeira Coelho Netto, profesor titular de la Universidad de São Paulo, quien escribió un ensayo sobre el arte de Bonomi para el informe.

Con el grabado A Ponte [El Puente], de 2011, como hilo conductor, Teixeira Coelho afirmó que Bonomi es una constructora de puentes. Y destacó cuatro de ellos.

“El primero es el puente con lo bello, en una época en que la belleza ha sido rigurosamente desterrada de las intenciones del arte contemporáneo y se ha convertido casi que en un pecado. El segundo es el puente con la ética; la ética en su trabajo, al ser fiel a sí misma, pero también la ética en sus relaciones con la sociedad, como alguien que nunca se omitió frente a los temas centrales y siempre rechazó aquello a lo que denomina ‘pereza moral’. El tercero es el puente con lo colectivo, más allá del espacio de las galerías y de los museos para llegar al espacio público. Finalmente, el puente con el conocimiento: ella investiga, trabaja a fondo y transmite el conocimiento adquirido”.

Visiblemente conmovida, Bonomi agradeció las palabras de Lafer y de Teixeira Coelho y el apoyo que recibió de los colaboradores de la FAPESP para la realización del informe y en la organización de la exposición. Y puso de relieve la interacción entre el artista y el público. “A la hora en que las cosas se empequeñecen, hay que ir a las calles, a las paredes. Porque el artista debe distribuir aquello que percibe. Y el público le brinda su devolución. Si no hace efectiva esa devolución, el artista es un punto oscuro”, dijo.

Una artista polivalente

Dotada de una exuberante energía y un agudo sentido profesional, Bonomi es una artista polivalente. En sus 65 años de trayectoria –si consideramos como hito inicial el año 1950, cuando empezó a tomar aulas de pintura en São Paulo con Yolanda Mohalyi– ha actuado en los más diversos campos de las artes visuales: dibujo, pintura, grabado, escultura, escenografía, ilustración y otros.

La artista realiza pequeñas ilustraciones de libros de poesías y grandes escenarios para teatro, grabados intimistas e intervenciones monumentales en espacios públicos, tal como el enorme panel de tres metros de altura por 73 metros de longitud de la Estación Luz del metro de São Paulo. Pero en todos estos trabajos, tal como ella insiste en afirmar, fue el lenguaje del grabado el que la orientó: la línea, el surco, la construcción del espacio a partir de esos elementos sencillos.

A sus 80 años, Bonomi –nacida en una aldea situada a orillas del lago Maggiore, en las cercanías de Milán, en julio de 1935– se encuentra en plena efervescencia creativa: recibe pedidos, viaja constantemente, produce trabajos de grandes o pequeñas dimensiones, tales como la xilografía A Ponte, de 2011, y el panel alusivo al Descubrimiento de Brasil, constituido por dos piezas triangulares de bronce, cada una con 400 kilos, creado para el teatro L'Occitane, de Trancoso, estado de Bahía, en 2014.

Bomomi le concedió la siguiente entrevista a Agência FAPESP.

Agência FAPESP – Usted es una artista en plena vitalidad creativa. Su obra no ha sido concluida; sigue en marcha. Pero, a los 80 años, tiene derecho a una mirada retrospectiva. ¿Qué sentido o qué sentidos percibe al recapitular su trayectoria?
Maria Bonomi – Ésa es una pregunta muy fuerte. No es de mi agrado mirar hacia atrás, pues me convertiría en una estatua de sal. Tengo la obligación de revisar las obras anteriores. Y cada una de ellas regresa plena, con toda la razón de ser que tuvo al momento de su creación. Eso ya es bastante. Entonces le digo que aún no he empezado a mirar atrás. Quizá empiece algún día; quizá siga su consejo. Las evaluaciones tampoco son posibles. Lo que existe es el gran aprendizaje. Como usted dijo, mi obra no está lista, está en marcha. Sobró poco tiempo para plasmarse. Hay más tiempo atrás que adelante, a menos que se produzca algún milagro de la ciencia. Por eso el hecho de que exista poco tiempo me mantiene en una búsqueda permanente por completarla. En esto sí entra el mirar atrás. Tal obra quedó de una cierta manera, pero podría haber quedado de otra: eso me impulsa a retomar el tema. Este movimiento es el aprendizaje, la suma. Espero tener la vitalidad suficiente como para ir hasta el punto de conclusión. Pero el punto de conclusión estará del otro lado del puente. El punto de conclusión no existe como conocimiento. Es siempre una indagación. Es siempre una búsqueda.

Agência FAPESP – ¿De todos modos, usted percebe líneas de fuerza a lo largo de toda su producción?
Bonomi – Sí. Lo que hago es una especie de relato. El relato de lo vivido, el relato de lo percibido, el relato de aquello que me afecta. Intento convivir con lo que está sucediendo y traducir esa convivencia en términos visuales. Para ello, por supuesto, existen diversos modos de expresión: está la obra pública, está la obra intimista. Yo ilustro esa experiencia de vida. Existe un camino. Pero, como dice el proverbio, se hace camino al andar. Y éste es recurrente sólo como experiencia. Lo que aprendí ayer lo uso hoy. Y lo que estoy aprendiendo hoy lo usaré mañana.

Agência FAPESP – Durante su período de formación, usted tomó clases en Brasil con tres grandes artistas: Yolanda Mohalyi (1909-1978), Karl Plattner (1919-1986) y Lívio Abramo (1903-1993). ¿Cuál le parece que fue el legado más importante de cada uno de ellos?
Bonomi – Karl Plattner me marcó por la cuestión de la materia. Me enseñó muchas cosas sobre el uso de los materiales, los efectos posibles, los trucos técnicos. En términos técnicos, con él me convertí prácticamente en una pintora del renacimiento italiano. Al mismo tiempo, en términos formales, él me mostró la posibilidad sumamente moderna de destruir la imagen natural para geometrizarla. Yolanda Mohalyi era un alma fantástica, una pintora solemne, de primera línea. Me enseñó la delicadeza del encuentro de los colores, la suavidad de la infusión de los colores unos en otros, la espacialidad de los colores, todo lo que se podía obtener con el color con la acuarela, con el óleo. Permanecí en su taller durante mucho tiempo. Plattner fue la estructura, Mohalyi fue la importancia del detalle. Pero Lívio Abramo fue el encuentro mayor. Primero conocí su obra, después a la persona. Ambos encuentros fueron difíciles, pero sumamente apasionantes. Su obra me atrajo por su concisión, por su rigor, por su esencia. Lívio trabajaba sólo con la línea, el blanco y el negro. Y eso ponía en primer plano el lenguaje del surco, del trazo reducido a las mínimas consecuencias. Todo muy simplificado y al mismo tiempo magnífico, componiendo catedrales de luz, de formas. Su actitud me marcó mucho. Hasta hoy convivo con las cuestiones que él me planteó. Son las cuestiones básicas que constituyen el grabado: el trazo, la matriz, el blanco, el negro, cortar, sentir la resistencia de la madera, abrir un espacio. Sufrí mucho con él: de entrada me hizo pasar tres meses sólo lijando madera para que entendiera con qué estaba lidiando. Y por ahí fue.

Agência FAPESP – ¿En esa época usted ya tenía conciencia de que debía integrar esas influencias tan divergentes o sólo estaba interesada en vivir el momento?
Bonomi – Yo dibujaba, pintaba, mi trabajo estaba concretándose en esos contextos. Pero no tenía la idea de integrar. No era un acto deliberado. La integración ocurría espontáneamente. Estaba respirando y aprendí a respirar más hondo.

Agência FAPESP – Después fue a Estados Unidos, donde estudió con Seong Moy (1921-2013). ¿Él fue su puerta de entrada a la cultura china o usted se acercó a China por otros caminos?
Bonomi – La situación en Brasil estaba un poco detenida. Entonces yo conseguí una beca para trabajar con Seong Moy en Nueva York. A esa altura, ya estaba concentradísima en la xilografía, no pensaba en otras cosas. Y Seong Moy estaba considerado como el gran maestro de la xilografía. Él me llevó hacia los grandes formatos, hacia el color, hacia las superposiciones de colores, hacia las transparencias, hacia todo ese virtuosismo del grabado tradicional chino. Era un contemporáneo, por supuesto, y muy libre con relación al grabado más convencional que se hacía en la universidad, en la Columbia University, por ejemplo. Pero era también el heredero de una tradición ancestral, y estaba muy ligado a lo gestual chino. Y sí, me abrió las puertas de China. Pero lo hizo como presencia, como sensibilidad, como sugerencia de percepción. Me enseñó a percibir ciertas cuestiones que constituyen la visión oriental, que es muy distinta a nuestra visión de origen europeo. En este sentido, recibí también la influencia de Sugai [el artista japonés Kumi Sugai (1919-1996)]. Me imbuí de todas esas influencias y de muchas otras, que me abrieron portas. Pasé por ellas y seguí mi marcha.

Agência FAPESP – Posteriormente, usted estuvo por primera vez en China, a mediados de los años 1970, ¿cierto?
Bonomi – Sí, en 1974. Participé en el primer grupo de brasileños que visitó el país por invitación del gobierno chino. Fue un viaje sumamente interesante, que se extendió durante 40 días. Conocí muchos lugares y, a una cierta altura, empecé a ponerme nerviosa, pues no lograba ver grabados. Había sólo aquellos grabados políticos, a pedido del Partido, del Estado. Y yo sabía que existían dos grabadores autónomos, Wu Biduan (nacido en 1926) y Gu Yuan (1919-1996), pero no lograba llegar hasta ellos. Entonces hice una huelga de hambre en un cementerio, pues quería conocerlos. Para calmarme, nuestros cicerones me llevaron a un gran taller de grabado. Pero fue peor, porque allí trabajaban profesionales especializados, en temas especializados, pero no eran autores, no había autoría; la idea de autoría era incluso condenada. E insistí. Y nuestros cicerones terminaron concertando un encuentro con Biduan y Gu Yuan. En esa época, ellos estaban medio que prohibidos; hoy en día están considerados prototipos de la actual escuela china de grabado.

Agência FAPESP – Volviendo a los años 1970, usted explicitó en esa época una postura importante contra la Dictadura Cívico-Militar, creó la serie Balada del Terror y llegó a ser detenida e interrogada en el Destacamento de Operaciones de Información – Centro de Operaciones de Defensa Interna, el DOI-CODI. Cuente un poco acerca de ese compromiso.
Bonomi – Era imposible estar a favor de la Dictadura o mantenerse indiferente, pues existía un represión muy grande, una cercenamiento de la libertad de expresión, un silenciamiento insoportable. Yo hubiese estado en contra de cualquier tipo de dominio como aquél. Pero fue una actuación de retaguardia. Muchos amigos estaban cayendo presos y nos dedicamos a cuidar a sus hijos. Además yo participaba en un taller de grabado junto a Lívio Abramo. Él era trotskista y empezamos a producir panfletos y carteles en ese taller. Aquel período fue una divisoria de aguas: o se estaba de un lado o se estaba del otro.

Agência FAPESP – ¿En ese contexto maduró la idea del arte público o eso ya venía de antes?
Bonomi – Ocurrió en aquel momento, pero la idea del arte público siempre me acompañó, porque deriva de la cuestión del tiraje del grabado. El grabado es una forma de arte orientada a la multiplicación. Se producen varias copias de la misma matriz, se las numera y se las vende o se las distribuye. Pero, pese a ello, el público al que llegan es siempre pequeño. Entonces, en aquel momento en que estaban haciéndose tantas obras arquitectónicas, obras a gran escala, yo pensaba que existía una falta de contacto, de convivencia, de comunión con el arte. Y pensé que yendo hacia los grandes espacios estaría interactuando con los transeúntes. La gente que pasase por allí podría intrigarse y ser afectada de alguna manera. De cierta forma, esta reflexión era producto de la propia técnica del grabado, era un impulso que apuntaba a ampliar el público. Cuestiones sumamente ligadas al lenguaje del grabado salieron al espacio público: yo produje el surco en las grandes paredes de concreto. Al mismo tiempo, se añadieron nuevas cuestiones, relacionadas con la gran escala: era necesario considerar cuánta gente transitaría por el lugar, en qué condiciones de iluminación ocurriría el mayor flujo y así sucesivamente. Fueron experiencias sumamente interesantes.

Agência FAPESP – ¿Cómo fue la primera experiencia?
Bonomi – Fue incluso una broma con Artigas [el arquitecto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985)]. Él me dijo: “Maria, tienes que ir a las paredes”. Y pegó un grabado mío en una de las paredes del edificio de la FAU [la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo]. Sin saberlo, me suministró una pista. Pues yo pensé: “¿Por qué no transformar la propia pared en un grabado?”. Y esa idea maduró en mi mente. En aquel tiempo había arquitectos muy osados que me llamaron. Todavía no existía esta fiebre inmobiliaria. Hoy en día, entro en esos edificios enormes y veo los vestíbulos, con revestimientos de mármol, de granito, de vidrio belga, cuando podría trabajárselos con obras de arte modificadoras de los transeúntes. Porque el arte público transforma: la gente pasa, ve aquello y se cuestiona de alguna manera.

Agência FAPESP – Usted dijo que el arte público transforma a quien lo ve. ¿Cómo transformó su propia obra?
Bonomi – Es una pregunta interesante. Yo fui hasta donde pude con el papel, en tamaños mayores. El arte público me dio la posibilidad de la ampliación, de ampliar cada vez más, incorporar cuestiones casi estructurales de la obra arquitectónica a mi propia obra.

Agência FAPESP – ¿Cómo convive esa obra monumental con sus trabajos más intimistas?
Bonomi – Toda obra gigantesca empieza con una maqueta pequeña. Cuando hago una maqueta, cuando hago un dibujo, es un trabajo intimista. Por supuesto que existe todo un conocimiento acumulado. La obra grande no es la mera ampliación de la pequeña. Muchas cuestiones de la gran escala se consideran y se resuelven mentalmente antes de la maqueta.

Agência FAPESP – Usted mantuvo contacto cercano con dos grandes escritoras: Clarice Lispector (1920-1977) y Cecília Meireles (1901-1964). ¿Cómo fue esa interacción?
Bonomi – Clarice y yo éramos muy amigas. La conocí en Washington. Nunca ilustré ningún trabajo suyo. Pero entre nosotras existía una gran proximidad, a punto tal de que una incorporase cosas de la otra. Ella empezó incluso a pintar, y decía bromeando que grababa mis obras y que yo escribía sus libros. Con Cecília fue distinto. Me invitaron a ilustrar un libro infantil que ella estaba escribiendo: Ou isto ou aquilo. En realidad, fue el último libro que escribió. Ella ya estaba en São Paulo en tratamiento. Escribía las poesías en el hospital y me las enviaba. Y yo le llevaba los grabados correspondientes, para que los viese, los comentase, los criticase. Yo me transportaba al mundo infantil de las poesías que recibía y ella me devolvía su comentario entusiasta. Fue una interacción muy rica. Era una poeta fantástica y se divirtió mucho con ese vaivén. Por eso digo que las artes transforman. Una persona es transformada por aquello que ve, que escucha, que toca.